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Francoforte, 1921-1922.
Il giovane Paul Hindemith, allora direttore dell'orchestra dell'opera, era considerato l'esponente di spicco fra la nuova generazione di compositori tedeschi. Con l'avvento del nazismo le cose cambiarono, Joseph Goebbels definì pubblicamente Hindemith un "ignobile rumorista atonale" e la sua opera cominciò ad essere guardata sotto una differente luce.
Del resto uno stile ambiguo ed il gusto della parodia (parzialmente mutuato da Stravinsky) erano assolutamente inaccettabili per la Germania del terzo reich, e a nulla valsero le difese di un nome illustre come Furtwängler. Così Hindemith lasciò la Germania trasferendosi in Svizzera nel 1938.
Ma torniamo un attimo indietro di qualche anno.
Volendo analizzare più a fondo il contesto che ha portato alla creazione di questa opera dovremmo risalire al periodo dell'immediato dopo guerra (la Grande Guerra, ovviamente) e alla conseguente caduta dell'impero tedesco; i massacri ed il caos economico in cui si ritrovò catapultata la Germania (acuito dai debiti imposti dal trattato di Versailles per circa 33 miliardi di dollari) influirono con esiti nefasti su ogni aspetto della vita pubblica della nazione e la musica, purtroppo, non fece eccezione. In una situazione del genere era impensabile continuare a comporre musica per orchestre dall'organico imponente come quelle richieste dai lavori di Mahler o Strauss e la musica da camera cominciò ad assumere un'importanza fino ad allora inusitata.
Allo stesso tempo il sontuoso stile tardo romantico appariva datato e poco in linea con i tempi e compositori come Schreker (ascoltare la sua sinfonia da camera del 1923) stavano tendando nuove strade anche se il modello che ne stava alla base, Schoenberg, era ben evidente.
Hindemith fin dalle prime composizioni aveva dimostrato una spiccata affinità per le forme contrappuntistiche ed una sensibilità molto barocca, tanto che le sette Kammermusik furono lette da più di un critico come l'equivalente novecentesco dei concerti brandeburghesi di Bach. In ognuna il ruolo solistico è affidato ad uno strumento differente.
La Kammermusik n.1 (1921) è una suite piuttosto anarchica per 12 strumenti che probabilmente deve molto a Stravinsky in cui Hindemith riversa l'esperienza accumulata suonando nelle bande di Francoforte; la n. 2 (1924), per piano e 12 strumenti, conserva molto poco dello spirito irriverente della precedente e appare molto simile per struttura ad un concerto barocco.
Kammermusik n. 3 (1924) è un concerto per violoncello e 10 strumenti che nella successione dei quattro movimenti (lento-veloce-lento-veloce) richiama alla perfezione la struttura della sonata barocca; nella n. 4 (1925), in cinque movimenti, il ruolo di solista è affidato al violino e l'ensemble che lo accompagna è caratterizzato principalmente da strumenti a fiato.
Le n. 5 e n. 6, rispettivamente per viola e viola d'amore (strumento molto usato durante il periodo barocco e successivamente caduto in disuso) sono probabilmente le meno spigolose e formalmente audaci del lotto, sempre evidente è la predilezione per i fiati nell'ensemble mentre gli archi sono ridotti ad una manciata di violoncelli e contrabassi.
Chiude il ciclo la Kammermusik n. 7 (1927), per organo ed 11 strumenti, che è anche l'unica che rispecchia la forma tradizionale del concerto suddiviso in tre movimenti. Notevole l'utilizzo delle molteplici possibilità polifoniche offerte dallo strumento solista e dall'ensemble.
L'importanza di quest'opera per la musica cameristica del secolo passato è fondamentale e, assieme al capolavoro sinfonico "Mathis Der Mahler", conferisce ad Hindemith un posto fra i grandi compositori del '900.
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